MÁTATE, AMOR en el FAE 2025
“Si equivoqué mis sentimientos es porque todos estábamos equivocados.”
Héctor Hernández Montecinos.
Una de las definiciones más hermosas del concepto de teatralidad es la que ofrece el crítico argentino Jorge Dubbati (2016) en su artículo sobre el teatro-matriz y el teatro-liminal. En este texto, Dubbati, desde la perspectiva de la antropología teatral, define la teatralidad en los siguientes términos: “la teatralidad es una condición de lo humano que consiste en la capacidad del hombre [y de la mujer] en organizar la mirada del otro…”.
Sin duda, no es una capacidad menor , sobre todo si consideramos que la mayoría de nuestras interacciones pasan por el intento de organizar esa mirada externa. Tanto es así, que existen una variedad de códigos no escritos que norman tanto el vestuario como el comportamiento que se debe seguir en diversas situaciones de convivio. ¿Quién no se ha puesto la camisa de colores neutros o se ha pasado por la peluquería antes de una entrevista de trabajo? Esto nos indica que hay dispositivos en nuestra vida cotidiana que buscan redireccionar la mirada ajena hacia ciertos aspectos de nosotros mismos que consideramos que serán mejor recibidos que otros, o, por el contrario, en el caso de ciertos movimientos contraculturales como el punk, el foco es colocado sobre aquello elementos que transmiten una actitud de desacato a las normas establecidas, en otras palabras, a la teatralidad oficializada.
Podría abundar en ejemplos de situaciones en los que la teatralidad se hace presente fuera de los límites del teatro como práctica artística. Sin embargo, me interesa principalmente dos de esos posibles escenarios, porque son las instancias a través de las cuales se construye el discurso de la obra actuada por Erica Rivas.
El primero responde a la propensión al autoengaño que los filósofos existencialistas llamarían la mala fe. Un estado de la existencia en que el individuo actúa para sí mismo con el fin de evadirse de la responsabilidad de decidir, de ejercer su libertad. Por supuesto, esto sin dejar de lado las particulares condiciones materiales en las que cada ser humano se desenvuelve. En ese sentido, cuando Simone de Beauvoir se refiere a la moral existencialista expresa que todo sujeto se plantea concretamente a través de proyectos, como una trascendencia; no alcanza su libertad sino por medio de su perpetuo avance hacia otras libertades. Luego de plantear el problema de la libertad, Beauvoir reflexiona, como también lo hace Ariana Harwicz a lo largo de la obra, acerca de la singular situación de la mujer que, siendo como todo ser humano una libertad autónoma, se descubre y se elige en un mundo donde los hombres le imponen que se asuma como lo Otro: se pretende fijarla en objeto y consagrarla a la inmanencia (...) Y es precisamente sobre la negación de esta inmanencia, de este destino de objetivación, que transcurre gran parte del relato que desarrolla la puesta en escena, e incluso, esta misma posición ontológica logra permear los mecanismos internos del montaje.
Dicho esto, vayamos a la anécdota. Mátate, amor, basada en la novela homónima de Ariana Harwicz. Podría resumirse como la historia de una insatisfacción que se desborda hasta romper los moldes que intentan contenerla. Harwicz nos presenta a una mujer que narra sus experiencias como esposa, madre, cuidadora, amante, compañera, pero que lo hace desde una posición de resistencia. Es decir, negando la inmanencia que le es atribuida a dichos roles. Y cómo lo hace? En primer lugar, deconstruyendo los elementos del discurso lírico que normalmente se asocia a los tópicos antes mencionados. En un tono más cercano al realismo confesional de Sharon Olds, el personaje interpretado por Rivas dimite del autoengaño y expresa abiertamente su frustración, su ira, sus ganas de vivir como le dé la gana, aunque no sepa bien qué significa eso, y quizás, precisamente, el no saber sea una vía para construir su propio destino, fuera de las expectativas que se le aferran como sanguijuelas. Para lograr este propósito, es decir, el desmoronamiento de cierto orden simbólico, la autora procede de una manera similar a la de Nicanor Parra con la antipoesía, es decir, desarticula la desgastada emocionalidad del discurso lírico a través de la ironía y el desparpajo, y no porque la emoción deba ser prescrita del texto, sino porque hay ciertos lenguajes a los que la repetición ha institucionalizado, y por tanto, les ha conferido un hálito de mala fe, los ha constituido en fórmulas de una sensibilidad (y continentes de una teatralidad) impostada.
Para ejemplificar este proceso de puesta en crisis del lenguaje paso a transcribir y comentar algunos fragmentos del texto:
“Me recliné sobre la hierba entre árboles caídos y el sol que calienta la palma de mi mano me dio la impresión de llevar un cuchillo con el que iba a desangrarme de un corte ágil en la yugular”. (El subrayado es mío.).
Ahora que lo vuelvo a leer este fragmento me recuerda mucho más a Cecilia Podestá en “La primera anunciación” y a Bataille en "Lo Arcangélico" que a Nicanor Parra. Parece el mismo tipo de energía que podemos encontrar en: “Eres bella como el miedo.”. Es decir, se incorpora a una estructura previsible un elemento anómalo que funciona como un espejo terrible, muestra el entumecimiento sensorial y semántico de la primera, su incapacidad de generar significados vivos. Harwicks desmonta con un par de líneas el lugar común de la experiencia bucólica: la naturaleza como ansiolítico.
En otro momento, el personaje nos dice: “ Parece que el bebé se cagó y tengo que comprarle la torta de cumple mes. (...) Cada vez que lo miro recuerdo a mi marido detrás de mí… Si no hubiera habido ese gesto de darme vuelta, si yo hubiera cerrado las piernas, si le hubiera agarrado la pija, no tendría que ir a la panadería a comprar la torta de crema o chocolate y las velitas, medio año ya. Las otras al segundo de parir suelen decir ya no imagino mi vida sin él, es como si hubiera estado desde siempre, pfff. ¡Ahí voy, amor!”.
Por otra parte, en este extracto sí que se cumple a través de la hipérbole y la ironía el derrumbamiento del supuesto de que la maternidad es necesariamente un período idílico de la vida para todas las mujeres: una postal con encaje rosado y blanco en la cual la madre nunca experimenta hastío o sentimientos contradictorios. Eso me lleva a recordar a la dramaturga norteamericana Sarah Ruhl, que en el ensayo que inaugura su libro 100 ESSAYS I DON’T HAVE TIME TO WRITE cuenta su experiencia como madre de gemelos y escritora. En uno de los párrafos se lee:
“Hubo momentos en que sentí como si mis hijos me estuvieran aniquilando ( realmente tú no has vivido hasta que le estás cambiando el pañal a un bebé mientras el otro vomita silenciosamente sobre tu pierna.), y finalmente llegué a pensar, de acuerdo, aniquílenme; de todos modos, la otra yo era solo una ficción”.
[la traducción es mía].
Ese mismo proceso de desmontaje es aplicado a otras instituciones, tales como el matrimonio, la familia, la comunidad, y a las circunstancias derivadas de la interacción en estos marcos existenciales. En ese sentido, pone de manifiesto la performatividad inherente a esos marcos de existencia. En términos teatrales, todas las instancias ya mencionadas y otras más actuales (macho alfa, mujer de alto valor, hombre de alto valor, gymbro, persona espiritual, mentalidad de tiburón, mindfulness, etc.) contienen y exigen el desarrollo de unas circunstancias dadas y de un guión previsto. Nada nuevo, ya lo dijo Judith Butler cuando afirma que el género (otro marco) es una performance.
La mujer interpretada por Erica Rivas se ve rebasada por la constante ejecución de las diversas puestas que constituyen su vida. Sus sentimientos no se corresponden con las circunstancias dadas. A esa contradicción le llamó Camus la sensación de lo absurdo. Este es el segundo punto que me interesa aproximar en relación con la teatralidad.
En el teatro del absurdo se suele enfatizar a través del espacio ese desencuentro entre el personaje y su realidad, como una forma de configurar la vacuidad y el despropósito de su existencia. Nada más descorazonador que la situación de Vladimir y Estragon a la espera de un tal Godot que les ha indicado que esperen su llegada frente a un árbol en un camino rural (Becket,1952). La imposibilidad de precisar el sitio y el momento del encuentro intensifica la atmósfera de desolación, funciona como una metáfora de los delirios mesiánicos, tanto religiosos como políticos, que han sacudido parte de la historia del siglo XX y que han resurgido con fuerza en esta segunda década del XXI, también bajo la forma de comunidades digitales lideradas por “expertos” y “gurús” de toda índole. En la puesta de “Mátate , amor" ocurre la operación inversa en relación al personaje y su contexto: La acción transcurre en el bosque. En un primer momento, se podría pensar que se verifica la separación personaje-escenario del absurdismo, ya que una mujer en camisón, a menos que sea un espectro, no pertenece al bosque, quizás el espectador se inclinaría más a pensar que pertenece a “la civilización”. Sin embargo, pronto se vuelve evidente que no existe mejor lugar para este personaje que la desmesura de la naturaleza. Y qué busca esta mujer en medio de la naturaleza, se habrá ido al monte como Thoreau, para quitar de ella todo aquello que no sea vida?... En todo caso, se ha apropiado de un espacio que se percibe anómalo para denunciar aquellos que realmente le resultan ajenos a sí misma. Y es así, desde esas coordenadas, que una mujer, desbordada por las etiquetas y las expectativas, cuenta su historia a través de un dispositivo en que la anécdota realista se mezcla con lo onírico y en donde se difuminan los límites entre la imaginación y el recuerdo. Una confesión descarnada, a veces irónica, a veces cruel, a veces tan desesperada que se vuelve tierna. Nada queda fuera de ese acto de disección: matrimonio, maternidad, familia, amistad, sexualidad, deseo, adulterio, academia, interacción social, y en particular, todos los lugares comunes del amor, es decir; toda aquella teatralidad impostada (derivada de un orden simbólico hegemónico) que con frecuencia pasa desapercibida y parasita el modo en que el individuo ejerce su capacidad, inherentemente humana, de organizar la mirada, y que da como resultado la no concreción del acontecimiento teatral y vivencial por antonomasia: El encuentro con el otro.
Desde esta perspectiva, la obra dirigida por Marilú Marini cumple un doble objetivo. Por un lado, el que compete al teatro como práctica artística. Proveer al espectador de un acontecimiento trascendente: La confesión feroz de una mujer en la situación extrema de la huida. Con el bosque como territorio, un bosque que la directora no representa sino que evoca a través del sonido y otros elementos, Rivas desarrolla una interpretación actoral que por momentos desemboca en un stand up comedy exquisito, y por otros, nos devuelve a la gravedad de la catarsis y las posibilidades poéticas del cuerpo cuando se vincula a determinados objetos o aspectos del espacio. Nunca olvidaré la imagen de la mujer en ropa de dormir con un casco de motocicleta puesto. Con el casco, la directora marcaba la aparición de ese amante ambiguo que atraviesa el relato, ese que es imposible saber si es real o imaginario. No obstante, también podríamos aventurar una lectura de la imagen deshilvanando hasta donde sea posible su interdependencia con el texto. Una mujer en camisola con un casco de motocicleta parada en medio de un espacio vacío y en semipenumbra, como una suerte de astronauta en un planeta sin estrella. Melancolía, extrañamiento y desolación. Ahora dejemos que la mirada ejerza su efecto sobre los componentes de la imagen. No quiero que la oscuridad se vuelva árboles pero se vuelve, no quiero que el casco sea una especie de yelmo carcelario pero lo es, una cárcel del pensamiento y las emociones. Tal vez ya la mujer no logra ver el bosque con el casco puesto, la cultura que produjo ese objeto le exige que desempeñe con precisión el rol que se le ha asignado en el gran Teatro del mundo y que renuncie definitivamente a la contemplación de la masa de árboles. Cuando la mujer no tiene el casco, torna a hablarnos o a mostrarnos aquello que palpita en ese intervalo entre lo que siente y lo que se supone que debería sentir. Hay un símbolo que tanto la autora como la directora exploran para significar ese ámbito de lo indecible, el ciervo. Este animal, huidizo y atávico, comunica esa zona no verbal en la que el deseo opera. La sociedad actual permite la caza del ciervo, pero tanto en la realidad como en el escenario, se trata de un error. Basta con encontrarlo y mirarlo cara a cara para luego contemplar la belleza de su fuga, tal como propone la puesta de Mátate, Amor.
Por otro lado, el espectáculo confirma aquella cualidad del Teatro que Dubatti llama “observatorio ontológico”. Ese tramo de espacio-tiempo en el cual el Teatro y su teatralidad interpela y desmonta la teatralidad social y la transteatralidad adherida a las diversas plataformas vivenciales en la cuales se desarrolla la vida. Ahora bien, restaría enfrentarse a la pregunta incómoda de si aquello que sentimos y pensamos es completamente nuestro o es en mayor medida una consecuencia de la red de miradas que va dirigiendo nuestro recorrido. En cualquiera de los casos, surge otra interrogante ¿Si nuestro sentir está acorde con el contexto podemos considerarlo verdadero o es en el disenso donde nos aproximamos a algo cierto? O más aún, ¿es la tibieza de estar en medio de ambos polos la única alternativa para sortear la contradicción o es habitar la contradicción misma? No lo sé. Solo podría afirmar que en el Arte y en determinadas experiencias límites se puede vislumbrar cierto resplandor del ser oculto. Siendo así, sería posible afirmar que al igual que la mujer en el bosque, nosotras y nosotros, sin duda, algunas veces, hemos equivocado nuestros sentimientos y, seguramente, al menos una de esas veces, fue porque todos estábamos equivocados.
Jhavier Romero
La Chorrera, 12 de abril del 2026
Ficha técnica
Autora: Ariana Harwicz
Directora: Marilú Marini
Actriz : Erica Rivas
